„Denk nicht, sondern schau!“ Ludwig Wittgenstein     MassakerMykene – das theatercombinat am Schlachthof St.Marx   Einem riesigen Bahnhof gleichend, ruhen die Stahl-Glas-Hallen des Zentralviehmarkts unter der Südosttangente in St. Marx. Seit 1997 der Schlachtbetrieb eingestellt wurde, herrscht Stille in dem verlassenen 50 000 qm Areal, durchdrungen von dem ständigen Geräusch der Stadtautobahn. Hundert Jahre lang wurden hier Rinder und Schweine über Schiene und Straße angeliefert und geschlachtet. MassakerMykene ist der Titel des über zwei Jahre angelegten Projekts des theatercombinats unter der Leitung von Claudia Bosse und Josef Szeiler. Das theatercombinat, 1996 in Berlin gegründet, hat sich vor einem Jahr in Wien neu formiert und arbeitet nun seit Februar 1999 am Schlachthof  St. Marx. Zu verschiedenen Tages- und Nachtzeiten, zu jeder Jahreszeit probieren die neun Leute der Gruppe an zwei Texten: der Orestie von Aischylos (458 v. Chr.) und dem Fatzer-Fragment (1926-1931) von Bertolt Brecht.   Warum aber an diesem Ort Theater? Und welches?   Mit dem herkömmlichen Theater hat diese Arbeit wenig zu tun. Es gibt keine Bühne und keinen Zuschauerraum, außer dem weitläufigen Areal, kein Bühnenbild, außer dem Schlachthof selber, wo Sonnenschein mit Nebel wechselt, Hitze mit eisiger Kälte. Der Zentralviehmarkt ist überdacht, an der Laderampenseite aber offen. So ist die Arbeit des theatercombinats der jeweiligen Witterung ausgesetzt, ebenso wie Beobachter oder Zuseher. Nachts keine Bühnenscheinwerfer, sondern die Neonröhren des Schlachthofes, tags das natürliche Licht. Vor Regen, Schnee oder Augustsonne schützt das Dach der Halle, vor Januartemperaturen bestenfalls die Kleidung. Um Geld zu verdienen, jobben die Spieler des Schlachthofs St. Marx vormittags. Die Republik Österreich unterstützt diese Arbeit bislang nicht. Die Stadt Wien hat sich 1999 finanziell bereit erklärt, Investitionen am Schlachthof (z.B. Elektrik) und die Organisationsarbeit für Presse und Öffentlichkeit zu ermöglichen. Josef Szeilers Theaterbiografie ist bekannt und dokumentiert. Nach Arbeiten mit dem Theater Angelus Novus in Wien folgten Projekte u.a. in Argos, New York, Tokio und am Berliner Ensemble. Blieb als gewünschtes, noch nicht verwirklichtes Projekt die Orestie von Aischylos – ein Text, der nach Josef Szeiler „bereits alles enthält, in seiner Dunkelheit“. Nicht nur deshalb kam die einzige vollständig erhalten gebliebene antike Trilogie bislang kaum zur Aufführung. Claudia Bosse - Schülerin von Manfred Karge an der Berliner Ernst- Busch- Regieschule - gründete 1996 mit Künstlern aus unterschiedlichen Bereichen nach Arbeiten zu Jahnn, Toller, Kroetz in Berlin, Beckett in Genf und Karges Killerfischen am Berliner Ensemble das theatercombinat  - "Verein zur Erforschung theatraler Produktion und Rezeption". Claudia Bosse brachte mit dem theatercombinat u.a. Elfriede Jelineks Sinn egal. Körper zwecklos. in Berlin zur Uraufführung, arbeitete ein halbes Jahr lang in Berlin-Mitte an Heiner Müllers Mauser und widmete sich schließlich in Genf dem umfangreichsten Fragment aus Bertolt Brechts Nachlaß, dem Fatzer-Fragment. Wie Brecht als Autor seinen Stoff über fünf Jahre (von 1926 – 1931 produzierte er über 500 Manuskriptblätter) nicht „bändigte“, so kam auch das theatercombinat nach der Schweizer Erstaufführung im Juni 1998 mit dem gewaltigen Textmaterial nicht zu Ende. Die Schreibweise Brechts und das Konfliktpotential des Materials entsprechen der Arbeitsweise der Gruppe und fordern sie immer wieder heraus: „Der Text ist präideologisch, (...) er hat die Authentizität des ersten Blicks auf ein Unbekanntes, den Schrecken der ersten Erscheinung des Neuen. (...) Der Schreibgestus ist der des Forschers, nicht der des Gelehrten, der Forschungsergebnisse interpretiert, oder des Lehrers, der sie weitergibt.“ (Heiner Müller)                                                    Erst jedoch mit der Möglichkeit, auf dem Schlachthof St. Marx zu arbeiten, fand die Vision eines Theaters als „Laboratorium für soziale Phantasie“, dessen Arbeitsweise die chorische Improvisation ist, auch einen Ort, der sie – anders als die Theaterbauten des 19. Jahrhunderts – provoziert und freisetzt. Jeden dritten Sonntag finden Veröffentlichungen statt, zu denen Presse und Zuseher geladen werden. Jede dieser Veröffentlichungen  - bislang MassakerMykene I-IX - ist einzigartig. Vorgestellt werden unterschiedliche Spielanordnungen, immer neues Textmaterial und wechselnde Kombinationen der beiden Stücke. So ist der Verlauf dieser „Spieltage“ ist in vielerlei Hinsicht offen: Da es keine Abgrenzung von Spielfeld und Zuschauerraum gibt, bestimmen die Menge und das Verhalten der Zuschauer das Spielgeschehen entscheidend mit. Wenn starker Regen auf die Dächer prasselt, erzwingt die sich verändernde Akustik neue Bewegungen und ein anderes Hören, sowohl für Spieler als auch für Zuschauer, nicht anders bei Hitze oder Glatteis. Noch dazu, wenn diese „Spiele“, wie beispielsweise in MassakerMykene IX am 27.2.2000, über zehn Stunden gehen, wo Tageszeiten und körperliche Konditionen sich umkehren. Die Parallele zum Sport-Spiel kommt von einem der Spieler des theatercombinats: „Spieler wie Ronaldo halten die Entwicklung des Fußballs auf.“ Lobanowski, Trainer von Dynamo Kiew „Es genügt nicht mehr, ein trickreicher, torgefährlicher Stürmer zu sein, der ansonsten keine taktischen Aufgaben hat. Im modernen Fußball kann auch ein Außenverteidiger das Spiel gestalten. Oder, wie Ernst Happel sagte: „Mich interessiert nicht, was ein Spieler mit dem Ball, sondern was er ohne Ball macht.“ Wir arbeiten in unserem Training Grundzüge heraus, an denen man sich orientiert, die im Spiel natürlich nicht eins zu eins funktionieren. Man muß diese ändern, um neue Spielmöglichkeiten zu erhalten, immer in der Hoffnung, der Mitspieler reagiert blitzschnell und „liest“ das Spiel mit. So gibt es auch bei uns gute und schlechte Spieltage. Außer an diesem Improvisationspotential arbeiten wir an festgelegten Spielzügen, wie an einstudierten Freistößen z.B. Man weiß, daß von zehn Versuchen vielleicht einer gelingt, trotz oder wegen höchster Präzision. Passiert dies im Spiel, ist dies für Beteiligte und für Zuseher ein Glücksmoment. Bei uns im Theater ist es natürlich schwieriger, weil unsere Regeln und Spielzüge weniger bekannt sind, weil ein Wiedererkennungseffekt im Sinn von Einverständnis oder Ablehnung sich erst über eine gewisse Dauer der Beobachtung herstellen kann. Aber Fußball versteht man ja auch nicht sofort. Und: Um ein gutes Team aufzubauen, braucht man hier wie dort zumindest drei Jahre.“ „alle müssen so agieren als dächten sie an anderes nämlich das ganze“ (Bertolt Brecht, 1930) Die Spieler des theatercombinats beherrschen sowohl aus der Orestie als auch aus dem Fatzer-Fragment nicht einzelne Rollen, sondern den gesamten Text. Figuren bzw. Positionen werden aus dem Spielverlauf heraus eingenommen und wieder aufgegeben. Programmatisch also ist der Verzicht des theatercombinats auf jegliche Mittel zur Erzeugung von Illusion. Was ausgestellt und bearbeitet wird, sind die Körper und Gesten der Spieler - und der Zuschauer – im Raum. „Eine Untersuchung der räumlichen Strukturierung von Erfahrung“ nennen die Theatermacher ihr Projekt. Im Alltag – wie im „Theater“ - ist das geregelt, austariert, konventionalisiert: Wohnung, Verkehrsmittel, Bühnenraum begrenzen den Horizont. Bei MassakerMykene ist zunächst alles offen: ein unendlich vielfältig begehbares Gelände, ein zunächst kaum zu übersehendes Terrain wird von den Bewegungen und Stimmen der Spieler aufgespannt. Die Zuschauer sind eingeladen, einen für die Dauer der Aufführung gemeinsamen Weg zu gehen, in jeder Vorstellung wieder aufs neue Orientierungen und sich verändernde Perspektiven zu entwickeln:   „Theater der Kombinatorik“.   Nun ist der Schlachthof  St. Marx aber auch ein Ort, der selbst schon spricht, Geschichte erzählt mit seinen unterschiedlichen Räumen, Dimensionen, Zeitzonen. Ein Randort mitten in der Stadt, ein akustisches Forschungsgebiet für Komponisten wie Gerhard Rühm oder Christian Ofenbauer, in dem sich die Geräusche des Alltags mit der Stille im Innern ständig überlagern, sich stören, sich kommentieren. Bewahrt ist die Geschichte von Übergängen – von der Monarchie zur Republik, von der  industriellen Organisation, der Umwälzung der Verhältnisse durch „Massen“ – Beförderung, Sammlung, Schlachtung: Verteilung von Reichtum und Vernichtung – zur globalisierten Informationsgesellschaft. Das Terrain des Schlachthofs unter der Südosttangente ist Architektur einer gewandelten Ökonomie. Nun sollen die Hallen einem internationalen Elektronikkonzern weichen und, denkmalgeschützt, andernorts wieder aufgebaut werden.   Auch die Texte stammen aus Übergangszeiten, sind Speicher von Erfahrungen von Gewalt und Befreiung, von Opfer und Veränderung. Chor Wie das Glück auch gedeiht, nie zu sättigen vermag’s Der Sterblichen Sinn. Drauf staunend man zeigt: Keiner, der dort hinaus es weist aus dem Haus Und: „Nicht weiter hinein!“ ihm zuruft! Auch dem Herrn ward zu stürzen des Priamos Stadt Vom Himmel vergönnt; Und göttergeehrt setzt er heimwärts den Fuß. Doch wenn früherer Blut er nun abbüßen muß, Für Erschlagne erschlagen, für anderer Tod Die Rache zu krönendem Schluß führt: Wer wohl rühmt sich der Menschen, daß unverletzt Der Dämon ihn läßt, wenn er dies hört? Agamemnon 1331 – 1342 Zentrum und Perspektive der beiden Stücke ist der Chor. In der antiken Tragödie ist der Chor eine Gruppe (von ausgewählten und ausgebildeten) Bürgern, immer präsent auf der Bühne, für alle sichtbar und alles sehend. Es gibt nichts Privates. Ihm gegenüber setzt sich der Protagonist („...Der, der vor dem Kampf, aber auch der, der vor der Agonie, also seinem Tod steht.“ übersetzt Heiner Müller). Ein einzelner Körper vor dem unendlichen und erschreckend schönen Horizont des Himmels und des Meers. Das abendländische Subjekt tritt auf – als Fragiles, den Gewalten der Natur, den Göttern und der Gesellschaft ausgesetzt: Agamemnon, heimkehrend nach 10 Jahren Krieg vor Troja als Sieger, dessen Preis die Opferung der Tochter, Iphigenies, war, wird im Bad geschlachtet von seiner Gattin Klytaimnestra – wieder ein Opfer, das scheitert, durch Rache den Kreislauf der Rache aufzuhalten. Am Ende steht Orestes, mit den Rachegöttinnen versöhnt, der Chor tritt ab. Zur Entstehungszeit des Fatzer-Fragments scheint dieses Subjekt wieder von der Bühne zu verschwinden. Über 500 Manuskriptseiten und über fünf Jahre hinweg kämpft Brecht angesichts der neuen Erfahrung des „Massemenschen“ mit den Kraftlinien zwischen dem (asozialen) „Egoisten Fatzer“ - und dem „Massemenschen“.   „Daß er ichsüchtig ist, das ist gut! Er hat ein großes Ich, das reicht für uns vier aus und für uns vier ist er ichsüchtig. Der kann uns helfen.“ (Fatzerfragment B 24)   Ein unabschließbares Ringen deshalb, weil ihm diese beiden „Typen“ jederzeit umschlagen von Emanzipation in Barbarei. Die Spannung, die immer offene Frage nach der „Brauchbarkeit“ dieser Typen läßt sich nicht in Figuren einschließen und nicht in eine Fabel bannen. Brecht erfindet ständig neue Geschichten, Handlungsmöglichkeiten und Situationen, und er arbeitet bis in die Tiefenstruktur der Sprache hinein an diesen Widersprüchlichkeiten: am „Fatzervers“, dem „höchsten standard technisch“ (Brecht in den fünfziger Jahren). In diese Spannung bringt er, wieder neu als Darstellungsmittel im Theater des 20. Jahrhunderts, den Chor ins Spiel. „Wie früher Geister kamen aus Vergangenheit So jetzt aus Zukunft ebenso Klagend beschwörend und ungreifbar Einzig bestehend aus Stoff deines eigenen Geists Seiner Furcht zuvorderst   Denn immer Furcht Zeigt an was kommt direkt vom Aug Geht ein Strang zu Furcht dieser Geist des Massemenschen Lähmt mich besonders Seine Art ist mechanisch Einzig durch Bewegung zeigt er sich Jedes Glied auswechselbar selbst dir Person Mittelpunktlos Nicht Geist ists, was ihm fehlt zur Vollkommenheit Sondern nur Stoff Diese Zeit wird nur 4 Jahre dauern...“ Aus dem Fatzerfragment B 48 Das theatercombinat untersucht den „Chor“ als mögliche Kommunikationsform. Mit dem Theatermittel Chor wird die Gegenwart praktisch – körperlich - befragt. Der Chor provoziert als Gestalt von Vielen, Verschiedenen, die mit „einer Stimme sprechen“ und doch nie zu Einem werden. Abstoßend und anziehend zugleich. Es gibt offenbar eine tiefe Angst vor dem Chor – vor der Überschreitung des Individuellen zu einer gemeinsamen Kraft genauso wie vor dessen Auslöschung durch Hierarchie, zwanghafte Synchronisation, Gleichtakt. Die Arbeitsweise der Gruppe beruht auf chorischer Improvisation. Und auch der Zuseher improvisiert, flanierend, sich organisierend vielleicht, eigene Perspektiven bildend. Es ist ein Theater der strukturellen Offenheit, mit dem Risiko, Entscheidungen zu treffen, sich zu irren, im Gelingen und Scheitern dieses oder jenes Spiels. Um das zu verfolgen, braucht es Zeit, für alle Beteiligten, und auch die Möglichkeit, wiederzukommen, am Prozeß teilzuhaben. Wie die regelmäßig stattfindenden Veröffentlichungen, so sind auch die Proben immer frei zugänglich. „Viele meinen, die Eigenschaften des Menschen sind ewig. Eines Tages ging ein Nachdenklicher durch die Stadt und sah einen, der ein Glas betrachtete.“ (Fatzerfragment B 51)